Interview de Bernard Aimé par Matthieu Desbordes

INTERVIEW de Bernard Aimé, journaliste à JazzMagazine, directeur artistique du Petit faucheux, heureux retraité confiné.
Réalisée par Matthieu Desbordes du Capsul Collectif

Quels est ton parcours ?

Quelques petits métiers divers et très intermittents, puis une année désolante d’employé de banque (veston-cravate, courbettes obligées devant les comptes bien garnis), puis très vite l’expérience du journalisme à la suite d’une rencontre marquante en mai 1968 à Paris avec François Cavanna : pratiques hétéroclites, souvent gauchistes, parfois exotiques (Agence de presse Libération, La Cause du Peuple, Viva, Agence centrale de presse, le Journal des transparents…) J’ai commencé à publier des chroniques musicales dans le quotidien régional La Nouvelle République à partir de 1968, avant d’être journaliste professionnel (secrétaire de rédaction, chroniqueur judiciaire, reporter) dans ce journal pendant une trentaine d’années (dont sept de congé sans solde pour cause de longs voyages !) J’ai aussi collaboré à Jazz Magazine de 1986 à 1997, la belle époque de cette revue alors dirigée par le talentueux rédacteur en chef Philippe Carles.
A la fin des années 80 j’ai rejoint l’équipe du Petit faucheux ; j’y ai assuré bénévolement la programmation jazz avant de devenir à plein temps directeur artistique du lieu de 1995 à 2008.

Un de tes plus grands souvenirs de concerts ? (Ou plusieurs)

Le grand orchestre de Duke Ellington salle Pleyel à Paris en 1966 ! En pleine effervescence free jazz, le Duke a fait monter sur scène Archie Shepp qu’il avait aperçu dans la salle, l’a installé pour un morceau devant le pupitre des saxes (Johnny Hodges, Harry Carney, Paul Gonsalves…) et a cloué le bec au public bourgeois de Pleyel qui, à cette époque, vomissait bruyamment Coltrane, Ayler, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sun Ra, Don Cherry et, donc, Shepp…
Je me souviens aussi d’un concert en solo du pianiste Mal Waldron au festival de Parthenay. Il avait livré pendant plus de deux heures, sans interruption, une musique d’une rare beauté, d’une absolue sincérité, et il semble qu’il aurait pu jouer ainsi toute la nuit et qu’aucun auditeur ne serait parti. C’est en souvenir de ce concert que, par la suite, j’ai invité Mal Waldron chaque année en résidence d’une semaine au Petit faucheux.

Qu’est-ce qui t’a décidé à être programmateur du petit faucheux ?

Une rencontre fortuite (et copieusement arrosée !) avec Michel Audureau, qui avait repris la petite salle de la rue des Cerisiers, a déclenché l’envie de transformer le lieu en club de jazz. J’avais déjà une petite expérience de programmation après avoir fondé le Jazz-club de Tours en 1966 et organisé une série de concerts au Grand théâtre de la ville (Sister Rosetta Tharpe, Benny Waters, Earl Hines, Johnny Griffin, Martial Solal…) J’avais aussi participé en 1982 à la création de Jazz à Tours, qui organisait plusieurs saisons de concerts. Le fait d’avoir une totale carte blanche pour programmer chaque semaine des musiciens de mon choix dans un lieu chaleureux était, évidemment, un luxe inespéré.

Est-ce que l’organisation en collectif (dans la musique ou en général) est quelque chose qui t’inspire des réflexions ?

Dès le début du Petit faucheux, nous avons milité auprès des musiciens locaux en faveur d’un rapprochement des individualités. Ainsi est né JRC (Jazz Région Centre), en grande partie grâce à la ténacité de Jean Aussanaire qui est parvenu à regrouper la majorité des musiciens de jazz de la région, sans exclusive de style. Si bien que JRC est vite devenu un partenaire privilégié du Petit faucheux et qu’il a essaimé dans d’autres villes. On sait qu’il n’est de pratique musicale que dans l’échange, il est donc sans aucun doute inévitable – et bien sûr souhaitable – que ces pratiques s’insèrent dans le jeu des rapports sociaux, pour que “la musique éveille le temps”, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Daniel Barenboïm.

As-tu des choses à partager à propos du rapport politique et musique, ou vie civique et musique, ou sur les façons que peut avoir la musique de se tourner vers l’extérieur ?

Jean-Jacques Rousseau notait que les autorités helvétiques interdisaient à leurs troupes de jouer le “Rans des vaches” car il faisait déserter ceux qui l’entendaient, excitant en eux le désir de revoir leur patrie… Platon exigeait de mettre la musique au service du courage et de la vertu en en excluant les effets nostalgiques et amollissants… Plus proches de nous, les tentatives des États totalitaires pour régimenter l’activité musicale sont bien le signe que l’on attribue à la musique le pouvoir de développer des contenus politiques. Car les musiques sont aussi porteuses d’identités culturelles, voire d’appels à la résistance, jusque dans la mesure où c’est bien plutôt notre façon de recevoir la musique qui importe, plus que tout ce que l’on peut dire sur la musique elle-même. Peut-être suffit-il d’écouter Archie Shepp ou Joëlle Léandre (et à l’opposé Wynton Marsalis) pour admettre que le langage musical est doté de significations dont la portée politique est objective et, même obscurément, sensible aux auditeurs.

Que fais tu en ce moment ?

Je ne chasse pas, je ne pêche pas, je ne traditionne pas, je ne jardine pas, je ne bricole pas. Il me semble que je vis.

Quelles images te reviennent quand tu penses à Sun Râ ? quelle genre de figure était-ce dans la mythologie des jazzmen noirs américains ?

Le cérémonial des concerts, la démesure des tenues de scène et des formules orchestrales revisitant toute l’histoire de la musique noire américaine, depuis les réminiscences des grands orchestres (Basie, Ellington, Fletcher Henderson, Tadd Dameron) jusque dans ses formes les plus libres, en une sorte d’utopie musicale extrémiste privilégiant la surprise et refusant la routine… Au-delà du folklore formel et des références “intergalactiques”, la “secte musicale” de Sun Ra lui a aussi permis de développer sa propre production phonographique artisanale et d’inciter ses compagnons à une fidélité qui n’a peut-être d’équivalent que chez Ellington et Basie. Sous leurs appellations diverses, les “Arkestra” de Sun Ra préfiguraient les collectifs d’aujourd’hui…

As-tu en tête quelques exemples de collaborations réussies entre musique (organisation d’évenements musicaux, institutions musicales) et politique ? As tu en tête quelques exemples de collaborations ratées entre musique (organisation d’événements musicaux, institutions musicales) et politique ?

Pour ne parler que de ma propre expérience, le combat mené par le Petit faucheux dès le début des années 1990 me semble révélateur. Michel Audureau (surtout lui !) et moi avions convaincu le conseil régional du Centre de financer une politique de diffusion du jazz sur tout le territoire de la région, avec des concerts, des masterclasses, une aide aux musiciens locaux, etc. Cela a abouti à un Crica (contrat régional d’initiatives culturelles et artistiques) qui a été renouvelé plusieurs fois et qui a permis des actions très fortes et des collaborations multiples à Bourges, Orléans, Chartres, Châteauroux, Blois et dans des villages où nous intervenions en étroit partenariat avec les interlocuteurs locaux. Cette politique activiste a été bien soutenue par la Direction générale de la création artistique du ministère de la Culture, elle a permis au Petit faucheux de poursuivre son développement.
C’est ce même ministère qui, en s’appuyant en toute confiance sur le savoir-faire du Petit faucheux, nous a demandés de créer une fédération des scènes de jazz. Ce que nous avons fait en 1996 (entraînant avec nous les Trinitaires à Metz, le Biplan à Lille, l’AJMI à Avignon, le Pannonica à Nantes, les Instants chavirés à Montreuil) car il nous paraissait important de créer un réseau de nature à faire émerger une vision commune, à la fois esthétique et politique, de nos actions.
A l’opposé, ces collaborations musique/politique sont extrêmement ambigües lorsque les appareils politiques ou administratifs s’autorisent à penser à votre place et à s’octroyer le droit de décider impérativement en passant au-dessus de leur ignorance. Exemple : alors que le festival Loches en jazz fonctionnait remarquablement bien depuis de nombreuses années, le maire a voulu récupérer cette réussite et intervenir sur la programmation. Cet élu, maire omnipotent qui fut aussi ministre quelques mois, voulut nous expliquer ce qu’était le vrai djazze, discipline artistique qui n’avait strictement rien à voir avec ce que nous nous entêtions à proposer à la population de sa bonne ville. Pour synthétiser la pensée de l’édile, le vrai djazze est joué essentiellement par des Noirs, il n’est pas intello, il est avant tout joyeux et il appelle de manière quasi mécanique les claquements de mains et les battements de pieds. A titre d’amical conseil, le notable, toutefois ouvert à la modernité, nous suggéra de programmer Michel Petrucciani, lequel reposait dans sa tombe depuis quelques années déjà. Le festival de Loches s’est arrêté peu après.
Nous avons subi les mêmes critiques d’élitisme et d’intellectualisme à l’occasion du festival Jazz d’Europe au prieuré de Saint-Cosme, de la part d’élus du conseil général de l’époque (ce dernier étant propriétaire du lieu, certains élus s’y sentaient chez eux) qui sont parvenus au bout du compte à faire supprimer la subvention départementale d’un festival qui, au fil des années, avait permis d’accueillir Joachim Kühn, Gianluigi Trovesi, Louis Sclavis, Daniel Humair, Dhafer Youssef, Paolo Fresu, Miroslav Vitous, 4Walls, Tchavolo Schmitt, Fred Frith, Michel Portal, Bernard Lubat, Eugene Chadbourne, Youn Sun Nah, Boulou Ferré et autres musiciens pour intellos…

Qu’as tu pensé, par le passé et à présent, de l’apport du métier de critique ?

Je me souviens d’un temps (les années 80 et 90) où je pouvais publier une page entière de “La Nouvelle République”, alors en grand format, sur le free jazz, puis une série en forme de feuilleton sur John Cage, Albert Ayler, les “répétitifs” américains (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) en même temps qu’une chronique hebdomadaire sur le jazz et qu’une multitude de comptes rendus de concerts… Je me souviens aussi que “Jazz Magazine” (celui de la belle époque, lorsque Philippe Carles en était le rédacteur en chef) m’accordait toute la place que je souhaitais pour rendre compte des festivals où j’étais accrédité…
La lecture des revues musicales actuelles ne me donne plus du tout l’envie d’y écrire ! Je n’ai vraiment rien à faire de savoir ce que M. X pense du jeu de piano de machin ou de saxophone de truc, je suis horrifié de constater que la bienveillance de l’article de M. X sera habituellement fonction de l’accueil (hôtel confortable, repas copieux) que le festival lui aura réservé. La chronique musicale, à mon sens, doit être d’éclairage, d’explication, de positionnement dans un contexte musical et politique. André Hodeir, Lucien Malson, Philippe Carles ou Jean-Louis Comolli côté français, LeRoi Jones ou William Parker côté américain, m’apparaissent en ce sens comme des exemples à suivre.

Quel était ton quotidien de programmateur avant et après internet ? Comment gérais tu toutes les sollicitations qui j’imagine étaient nombreuses de la part des musiciens ou des tourneurs ?

A l’encontre de nombreuses structures, il n’existe pas de comité de programmation au Petit faucheux. J’étais seul à décider. La démarche n’était pas pour autant stalinienne mais visait surtout à éviter l’écueil principal des interminables comités d’écoute mis en place ici ou là et dont la résultante principale est une sorte de consensus mou, le comité ne se rejoignant finalement que sur un moindre mal, au détriment de la prise de risque et de la confiance accordée à un projet artistique.
Au quotidien, cette mainmise personnelle sur la programmation implique les conversations régulières avec les musiciens, l’écoute incessante de musique (les derniers temps, je recevais plus de 6000 CD chaque année !), les réponses quotidiennes aux demandes des musiciens et aux sollicitations des agents, les contacts réguliers avec les autres programmateurs (surtout ceux de la Fédération des scènes de jazz et de musiques improvisées et de quelques festivals dont nous nous sentions proches esthétiquement), les déplacements dans les festivals et les autres structures de diffusion… Au final, en fonction du nombre limité de concerts possibles chaque année, le plus frustrant est de passer plus de temps à refuser des projets qu’à en accepter, y compris lorsqu’on est convaincu de leur intérêt…
Bien entendu, tout cela ne relève pas du sacerdoce et passe essentiellement par des grands moments de plaisir, jusqu’au bonheur du privilège de pouvoir passer du bon temps avec des musiciens fascinants : Steve Lacy, Lee Konitz, Daunik Lazro, Kenny Barron, Carla Bley, Joëlle Léandre, Abbey Lincoln, David Liebman, Mal Waldron, Chris McGregor, Evan Parker, Kenny Wheeler, Fred Frith, Otomo Yoshihide, l’Art Ensemble of Chicago…

Je voudrais te demander ce que tu penses du rapport scène salle ; ce qu’il permet, ce qu’il impose, ce qu’il signifie surtout, ce que tu as senti de ce rapport en passant de la rue des cerisiers au « grand » petit faucheux, ce qui t’a donner envie de pousser les murs du petit faucheux jusque dans les rues de Chinon ou de Loches ; ce qui pouvait se passer de ton point de vue de professionnel / auditeur / hédoniste musical dans un festival comme Notes à Belle Isle que tu as bien connu ? ou dans d’autres contexte qui te viennent en tête peut être ?

Il y a toujours une certaine nostalgie de l’ancien Petit faucheux, cette nostalgie que le philosophe Gérard Genette définit comme “le regret stérile d’un passé imaginaire”. De fait, les nostalgiques les plus ardents de la salle de la rue des Cerisiers (“C’était mieux avant”, “C’était plus convivial”) sont souvent ceux qui la fréquentaient le moins ou qui râlaient contre le confort spartiate d’un lieu désormais fantasmé. Ceci étant, il est certain que la petite salle offrait une complicité musiciens/public inégalable, une joyeuse convivialité jusque dans les repas des après-concerts.
Aujourd’hui, une telle salle serait vouée à la fermeture administrative immédiate pour cause de normes non respectées et autres nuisances sonores vite dénoncées par le voisinage.
Le Petit faucheux a donc grandement gagné en professionnalisme, en confort (autant pour le public que pour les musiciens : il y a désormais des loges !) et a sans doute perdu en convivialité. Nous sommes passés du club à la salle de concert, et c’était inéluctable tant le besoin se faisait sentir de bénéficier d’une plus grande scène, ne serait-ce que pour accueillir des formations au-delà du quintette…
C’est aussi le désir de proposer des projets différents, parfois plus ambitieux, qui nous a conduits à imaginer des manifestations hors les murs, à Chinon, Loches et au prieuré de Saint-Cosme en Touraine, mais aussi à Reuilly dans l’Indre, à Sancerre dans le Cher, au festival de Bonny-sur-Loire dans le Loiret. Cette “décentralisation” a surtout l’avantage d’amener chez les gens, jusque dans leur jardin, des musiques qu’ils n’auraient pas eu l’occasion, ou même l’envie, d’aller écouter dans une salle spécialisée. Et d’ailleurs, à titre personnel, je me sens plus à l’aise en tant qu’auditeur dans un champ ou sur une plage du festival de Belle-Ile que sous un chapiteau à Marciac. Les festivals voulus par Jean Rochard à Chantenay-Villedieu, François Patin à Parthenay, François Prigent et Bernard Bahut à Assier, Paul Kanitzer à Mulhouse, Jacques Di Donato à Mhère, comme celui aujourd’hui concocté par Ninh Lê Quan dans un village de la Creuse, sont de réels modèles, dans la mesure au surplus qu’ils ignoraient toute concession à l’air du temps.

As-tu un mot à adresser aux musiciens de Capsul ?

Méditez cette phrase de Sun Ra : “Ma musique va d’abord faire peur aux gens. Elle représente le bonheur et ils n’en ont pas l’habitude.”

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